Jag har alltid svikit alla förväntningar

Människornas betygsättning av mig har bara berört mina yttersta skikt, endast skalet kring min själ, utan att nå in till kärnan. Enskilda människor har tyckt om mig och ibland t.o.m. varit i extas över mig, men jag har aldrig undgått känslan av att den ”allmänna meningen” inte tyckte om mig, att societeten inte tyckte om mig, senare tyckte marxisterna inte om mig, vida kretsar inom den ryska intelligentian har aldrig tyckt om mig, politikerna har aldrig tyckt om mig, representanterna för den officiella akademiska filosofin och vetenskapen har aldrig tyckt om mig, de litterära kretsarna har aldrig tyckt om mig, de kyrkliga kretsarna har aldrig tyckt om mig. Jag har aldrig kunnat anpassa mig eller kollaborera. Jag har alltid befunnit mig i opposition eller konflikt. Jag har gjort uppror mot den adliga världen, mot den revolutionära intelligentian, mot den litterära världen, mot kommunismen, mot emigrantkretsarna, mot det franska samhället. Jag har varit mer omtyckt bland kvinnor än bland män. Men denna kärlek från kvinnornas sida förmörkade min ungdom. I alltför hög grad har jag hållit fast vid mitt öde. Jag har alltid svikit alla förväntningar. I den mån de har förväntat sig att jag skulle bli deras man har jag även svikit alla idéströmningar. Jag har aldrig tillhört någon människa, jag har bara varit min egen herre, tillhört mina egna idéer, mina egna uppdrag, mitt eget sökande efter sanningen. Och detta fordrar alltid en brytning med den objektiva världen. I detta har också funnits en dålig sida. Det har inneburit en oförmåga att ge av mig själv. Jag har aldrig känt mig helt tillhöra någon eller något i världen. Jag har alltid deltagit på avstånd, som en utomförstående, inte uppgått i någonting. Jag har aldrig upplevt uppgåendets hänförelse och extas, varken den religiösa, den nationella, den sociala, den erotiska, men jag har åtskilliga gånger upplevt uppbrottets och upprorets extas. Jag kan inte hemfalla åt kollektiva känslor, ens om de är goda. Överhuvudtaget är uppgåendet i kollektivet obekant för mig. Det är inte existensen som försätter mig i extas utan friheten.

Nikolaj Berdjajev, Vägar till självkännedom, s. 50 – 51

Don Quijotes metersticka

En essä om Don Quijote märkligt nog publicerad som en recension/bokanmälan i senaste TK, för någon särskilt ny översättning av mästerverket är det inte (vilket står i ingressen).

Rik och realistisk är Miguel de Cervantes kallsinniga skildring av det mänskliga rikets detaljrikedom; bönders fårade ansikten, värdshusens interiörer, folkens seder och bruk. Människan är där men bilder av naturen saknas på spanjorens tavla. När man läser Don Quijote färdas man genom La Manchas regnfattiga högslätt utan att lära känna landskapet. Det är frånvarande, en ram för händelser, inget mer. Men karaktärernas uppträdande och humörförändringar, personligheternas bråddjup och komplexitet, allt mänskligt liv är så mästerligt tecknat att det väger upp det Dimitri Meresjkovski antytt vara Cervantes oförmåga att gestalta naturen.

En oförmåga som dock möjliggör att karaktärerna i Don Quijote blir uppspaltade och liksom separerade miljön som föder och gör dem levande. Ur den fattige adelsmannen reser sig en riddare, ur väpnaren kommer en guvernör. I Don Quijotes värld har identiteterna blivit mobila samtidigt som en ny form av sanningslidelse utmanat en äldre, mer statisk förståelse av sanningsbegreppet. Det är handlandet som ersätter traditionen, ”sann adel röjer sig i ädel gärning” säger Dorotea till adelsmannen Fernando för att betvinga honom hennes kärlek och för att ett moraliskt imperativ nu kan utmana blodsband och undertryckande sedvänjor. Att etikens sanning är större än verklighetens fakta, det är också åsikten som Don Quijote brukar som försvar när hans galenskaper ifrågasätts: ”Vad som har avseende på dygdiga ändamål, det varken kan eller bör man kalla bedrägeri.”

Det är 1600-tal, nihilismens ljuva morgonrodnad, det spruckna jaget är än så länge en befrielse. Dårskapen tillhör Erasmus och Cervantes enfaldiga inte Zarathustra. Likt den nederländske humanisten Erasmus av Rotterdams verk Dårskapens lov är enfalden i Don Quijote förknippad med förnyelse. Förvandlingen träder in när jaget misslyckats, när Don Quijote och Sancho Panza vandrar hemåt desillusionerade bestämmer de sig för, som en sista stapplande motståndsgest mot realitetsprincipen, att bli herdar. Denna skiftning gör riddaren och hans väpnare till conversos, karaktärer som tillsammans med morer, judar och andra förföljda befinner sig i en exil, en inre sådan, som är så stark att varken jaget eller verklighetsuppfattningen kan hållas intakt. Livet är, likt Cervantes översättning av moren Sidi Hamid Ben Engelis berättelse om den snillrike riddaren, en form av omtolkning. Väderkvarnar blir jättar, värdshus blir borgar och bondflickor blir vackra jungfrur värda en riddares åtrå. Men det är inte enbart Don Quijote och Sancho Panza som trotsar det reella, vansinnet smittar av sitt nytänkande på omgivningen och utmanar invanda föreställningar. Sancho Panza överger sitt guvernörskap som en respekterad och beundrad man: ”Alla omfamnade honom och Sancho omfamnade dem alla tillbaka under tårar och lämnade dem kvar i stor förundran, såväl för hans tal som för hans bestämda och kloka beslut.”

Skiftningarna och karaktärsförvandlingarna tycks komma ur den nödvändiga förlust av identitet och ursprung som prästen i Don Quijote hävdar att varje översättning innebär: ”Vi hade varit översättaren tacksamma om han hade låtit bli alldeles att översätta den till spanska, för där försvann mycket av dess ursprungliga värde.” Översättningen gäller emellertid inte enbart språket, för Cervantes är översättningen snarare en psykologisk realitet, något som har med livet att göra. Don Quijotes hallucinatoriska vansinne blir till en form av översättning och omtolkning som sätter läsaren inför den mer subtila förvrängning av fakta som varje verklighetsuppfattning innebär. Men Cervantes perspektivism är inte Henry James utan snarare relaterad till att karaktärernas vilja och moral möjliggör olika verklighetsföreställningar. Som Rabbe Enckell noterat består egentligen Don Quijotes opraktiska vansinne ”bara i att hans metersticka saknar de små enheterna. Han tar upp milen där andra nöjer sig med några meter”.

Det är denna individualiserade tillvaro, besatt av en bestämd idé, som är platsen för handlingen i Don Quijote. Inte Ebros strand, slätten med väderkvarnarna eller alla de andra miljöer, som ofta beskrivs med blott två-tre ord. Cervantes låter inte blicken flacka utan fixerar sin berättelse vid skapelsens krona: människan. Den moderna människan, den viljande, drömmande men också moraliska människan. Mycket riktigt är det viljan och moralen som tvingar Alonso Quijano att ömsa skinn och förvandlas till Don Quijote. Det är som om adelsmannen översätter sig själv och därmed förvandlas till en riddare. Livet blir en översättning och översättningen en omtolkning. Omtolkningen går dock i etikens tjänst, för Don Quijote är förvandlingen en etisk förnyelse. Ett patetiskt försök att utmana orätter och omoral. Riddaren och hans väpnare ser det inte andra ser, vilket såväl leder till deras utanförskap som till deras handlingars ineffektivitet.

Cervantes tycks mena att det gott åsyftade nödvändigtvis blir det löjligt utförda, som om de som lever med hjälp av den moraliska intelligensen ofrånkomligen blir patetiska i omgivningens ögon. Humorn i Don Quijote kommer ur denna moralens nödvändiga dubbelhet, vi skrattar för att Cervantes i god kristen tradition förenar förödmjukelse och upphöjelse. Cervantes ironi skiljer förvisso Don Quijote från Dostojevskijs idiot men många är de kommentatorer som påstått att Kristus är de tus anfader. Vilhelm Ekelund är en av dem och passande nog påstår han att Don Quijotes sinnestillstånd kännetecknas av en urbanitet som får riddaren att bryta med konventionernas makt. Kanske är det just urbaniteten hos Cervantes som fått honom att fly naturbeskrivningen och istället borra sig in i människornas liv för att skildra ett unikt liv. Don Quijotes liv. Ett liv genomsyrat av en enfald som gör att Don Quijote tenderar att glömma sina medmänniskor och istället gå upp i sin lika grandiosa som patetiska vision. Men denna egoism vägs dock alltid upp av vänskapen till Sancho Panza. Närheten mellan väpnaren och riddaren gör att paret förenas i ett gripande beroende som bekräftar att människans frihet först kommer till sin rätt i gemenskap med den andre. Och det är denna rörande och humoristiska bild av vänskapen som gör Don Quijote till ett av västerlandets mest klassiska verk. Ett verk som ställer medlidandet och kärleken mot opinionen och naturen.

Cervantes

Som du

ingen kände

galenskapen utan bot

långt bort i själens öde

Sierra Morena -

vi skrattar blindast när ler klokast,

o Sidi Hamed Benengeli!

(Rabbe Enckell, Andedräkt av kroppar)

Rockmusik

ROCKMUSIK

Sexualiteten är nazist. Det visste varenda elev
på skolan där du gick. För den är alla undermänniskor
en del av livet. Några är det livet ut.
Du kan bli en av dem om saken oroar dig.

Varför är alla vackra nazister så grymma?
Jo, så de kan kastrera alla de vilsna, äkta, sårade,
som kan tänkas förändra vår art och göra den sanna
rasen obsolet. Alltså dem som aldrig slutar skolan.

Inför sanningen håller vi tyst. Inför den smickrande drömmen,
med massiv fjärtande tillförsikt, drabbas vi av kramp och skrik,
men vad är nazism om inte sex anpassat för massorna?

Det är Calvin SS: du är vad du har
och du ska få rynkor, fjäska och slita när du har mejats ner
fast tårar i hemlighet faller från de varma molnen inomhus.

Les Murray

Adventus

Christer skickade mig en text, skriven av kaplanen Ola Byfält, om E Bloch och J Moltmann. Intressant, av speciellt värde är detta stycke:

Det är uppenbart att Bloch inte på ett tillfredsställande sätt kunnat lösa dödens problematik, den starkaste ”icke-utopin”. Det är ett problem i Blochs ”this-wordly philosophy of hope” att en eventuell icke-existens efter döden om inte omintetgör så åtminstone försvagar utopins ”energier”. Blochs försök att lösa dödens gåta i PH ter sig närmast som sofisteri och begreppsdiktning. Man kan fråga sig om det överhuvudtaget är meningsfullt både semantiskt och ”essentiellt” att tala om att ”transcendera utan transcendens”. Kan det blochska talet om att fylla ”dödens intet” med humant innehåll och att efterkommande släkten skall erinra sig ”de röda hjältarnas” heroiska dåd verkligen övervinna dödens ”melankoli” och sporra till revolutionärt arbete och föra till ”identitetens hemland”? Är den militanta optimismen i PH och Blochs tal om Hopp för det objektivt-reellt möjliga verkligen ett hopp som övervinner döden och därigenom ger livet här och nu ”mening” som har kraft att övervinna dödens menigslöshet? Enligt Moltmann är det endast de kristnas tal om ”uppståndelse från de döda” som dödens apatheia övervinns och därigenom dels kan ”gå till roten” med dödsproblematiken och dels ge hoppet ”mening”. Borde inte hoppet också vara ett hopp för det ”inte-mer-möjliga” dvs för de döda? Enligt Moltmann övervinner ”Guds tid”, adventus, den blochska framtidens futurum. Därtill gör Moltmann en åtskillnad mellan futurum och parusia. Futurum är släkt med det grekiska ordet fyein, dvs det som växer. Parusia igen är det som kommer från ”andra sidan”. En teologisk lösning på dödens gåta tycks vara lättare att ”finna” än en filosofisk som därtill är dialektiskt materiell.

Litteraturens etik

En essä från Tidningen Kulturen.

***

Är det sant? ”[F]ramträder två individuella men i centrala avseenden likartade estetiska förhållningssätt” i Birgitta Trotzigs och Katarina Frostensons författarskap, som dessutom ”fruktbarast kan beskrivas med termen litterär autonomi”? Påståendena kommer från Carin Franzéns studie För en litteraturens autonomi, en analys av Frostensons och Trotzigs verk med Theodor Adornos Ästhetische Theorie som raster. Franzéns studie är ett försök att fastställa Trotzigs och Frostensons gemensamma ovilja att låta litteraturen gå i världens ledband via Adornos tes om konstens autonomi.

Adorno utvecklar förvisso sin förståelse av autonomin i relation till Immanuel Kants estetik. Men för Adorno innebär inte autonomi konstverkets eller det skönas självdefinition, exempelvis genom konstnärens intention eller verkets ursprung, och leder inte heller till något säkerställande av en sfär där verk kan bedömas fritt från åsikternas och politikens herravälde. Autonomi är tvärtom verkets självständiga relation till samhälleligheten som betingar det. Hegelian som han är hävdar följaktligen Adorno att konstverk måste definieras utifrån vad de inte är – ett arbete, ett enkelt bruksföremål. Konst är aldrig någon ren mimetisk representation, utan fungerar som något som måste begripas i sig emedan själva avbildningen (eller formen) separerar verk ”från den empiriska världen, deras andra”. Detta avskiljande innebär kritik då separationen ”bär vittne om att världen bör vara annorlunda än vad den är”. Konstens avskildhet ”skildrar det icke-existerandes möjlighet. Konstverkens verklighet vittnar om det möjligas möjlighet.” Franzén menar sig dock gå längre än Adornos förståelse av konstverkets implicita kritik, och söker autonomin i det rum hon anser att Trotzigs och Frostensons estetik framställer. Närmare bestämt rummet ”där gränserna för det samhälleligt accepterbara eller igenkännbara kan utforskas”, och där ”det som inte ryms inom eller direkt låter sig omsättas i en social praxis.” Detta upplåtande är litteraturens – eller, om vi följer Franzén, den modernistiska litteraturens – etiska effekt.

Franzén visar hur Trotzigs och Frostensons författarskap vittnar om det av samhället undanträngda, men en sådan vittnesbörd är för Adorno inget annat än just kritik. Eller bättre uttryckt: i och med litteraturens möjlighet att gestalta omöjliggjorda möjligheter, att kontrafaktiskt motsätta sig verkligheten, uppstår kritik som en bieffekt av det faktum att konsten är separerad från världen.

Även om Adornos estetik möjliggjordes av de revolutioner som den moderna konsten innebar hävdade han aldrig att autonomi var något som blott hade med modern konst att göra. Franzén spårar däremot Trotzigs och Frostensons autonomi till ”den modernistiska tradition de skriver vidare på”, istället för att se den som ett resultat av de bägge verkens funktion som konst per se. Frågan uppstår därför om autonomin är ett modernt fenomen. Om vi lyssnar på Trotzig blir svaret nej: ”det är en och samma tradition som arbetar i Giotto och i Kandinsky. Den ene är inte mindre och inte mer abstrakt än den andre. De förhåller sig bägge på exakt samma sätt till det – djupt olikartade – ikonografiska material som deras tid och deras samhälle ger dem. Det är i förhållningssättet, i utarbetandet av förhållandet till materialet som den konstnärliga aktiviteten verkligen ligger – däremot inte i bildinnehållet i sig själv, som är en samhällets och tidsålderns kollektivprodukt.” Att den konstnärliga gesten i grund och botten är identisk för en Giotto och en Kandinsky betyder att ”[k]onstnärens uppgift är att lyssna efter, söka ringa in och precisera denna bild som redan finns – som väntar på honom djupast in i honom själv och i hans samtid”. Konstverkets material är därmed alltid heteronomt, ett samhällets kollektivprodukt, medan själva förhållningssättet till samhället är vad som ger konsten autonomi, etablerar det som konst. I artikeln De två verkligheterna beskriver Trotzig detta förhållningssätt genom att skildra romantikernas, naturalisternas och surrealisternas försök att undkomma konstverkets separation från verkligheten. Trotzig ser dock det illusoriska i försöket och skriver att denna ”tendens att på det ena eller andra sättet sätta dikten i paritet med verkligheten (…) medför bl.a. att kritiken begär dokument inte dikt (…) Ingenting kan överskyla det faktum att konstverket är livlöst i den meningen att det saknar mänskligt liv. Ett konstverk är aldrig ett Naket Skri Ur Ett Plågat Människobröst; det är tänkt och gestaltat som konstverk och ingenting annat.” Dikten är uppdiktad. Konsten fiktion.

Den litterära etik Franzén finner hos Trotzig och Frostenson kan sålunda inte sägas härröra från de bägge författarnas modernistiska rötter, utan bör snarare relateras till den separation från samhället som konstverket alltid inneburit. Ta François Villon – vittnade inte hans verk om de liv det medeltida samhället ville undertrycka? Franzén påträffar därför få byten i sin jakt på autonomin. Vad en analys av autonomin i Trotzigs och Frostensons verk borde komma an på är snarare hur Trotzigs och Frostensons verk förhåller sig till det Trotzig benämner ”den andra verkligheten”: den verklighet som inte är konst. Franzén tycks dock vara nöjd med att beskriva det hon kallar den ”oetiska öppningen av etiken” – att det är lika berättigat att skriva som att, med Trotzigs ord; ”ägna sig åt förkomna åldringar eller sicilianska barn eller någon annan variant av världens nöd.” Med andra ord att konst inte kan rätta sig efter samhällets regler och normer, men att det är ur denna vägran som etik kan uppstå. Etik som utmanar samhällets förhärskande sedvänjor.

Konsten har en oetisk öppning både hos Frostenson och hos Trotzig, men det är inte samma öppning. Konstverken har heller inte samma form av autonomi, emedan Trotzigs och Frostensons syn på språket och världen är så diametralt olika. Franzén skildrar exempelvis Frostensons protest mot språkets efterliknande förmåga, men underlåter att undersöka hur detta försök ”att föra språket närmare världen” leder till en försvagning av den separation som skiljer konstverket från världen. Hon ser inte risken som består i att Frostensons försök att låta språket skildra hur ”världen” endast ”liknar (…) sig själv” – att undkomma liknelsen – är baserat på en förväxling som situerar världens och historiens våld i språket snarare än i världen och historien själv. Ett förväxlande som hon delar med stora delar av den modernistiska litteraturen, som om ett ändrat perspektiv på världen snarare än en förändrad värld kunde förlösa oss. Franzén är blind för att Frostenson i sitt esteticerande motstånd mot mimetiska element tenderar att kväva autonomin och förvägra konstverket det som definierar det som konst: dess separation från verklighet, dess avbildningsförmåga. För som Frostenson själv skriver i den vackra dikten ”Kristi Höft”: ”I en liknelse försvinner världen bort”. Men språkets förmåga att sätta världen i undantag är dess emancipatoriska potential; litteraturens etik kommer ur språkets och konstens möjlighet att motsätta sig världens sakförhållanden. En litterär etik är möjligheten att suggerera fram något annat – något overkligt. Birgitta Trotzig värderar däremot denna insikt annorlunda. Hon beklagar inte skillnaden emellan liknelsen och det liknade, emellan ord och värld, då hon förstår att världens stumhet inte är något att prisa: ”Stenen rullad för, den väldiga stentyngden över ögonen. Tystnad, den igenklistrade munnen. I det förstummade är Messias grav.” Språkets fantastiska förmåga ger det en eskatologisk halt. Ordets andra verklighet, dess icke-verklighet, skänker talaren hopp om att stenen som tillsluter Messias grav en gång skall rullas bort. Ord uttalar Ordet. Det kommande, befriande.

Harmoni

In the grammar of creation set out in the Timaeus, the word ´kalos´signifies that which is beauteous in shape, harmonic when it enters relationships, and ethically admirable. Nowhere have the theological, the metaphysical and the aesthetic been more intimately joined. (…) The Platonic architecht is a cubist, a virtuoso of hard edges. His method is that of a Brancusi, without the smile, or of a Mondrian.

- George Steiner – Grammars of creation, s. 48 -

Indisk visdom

What To Do

”If we oppose, they’ll throw us out.” ”Opposition is simply not possible.” ”Opposition has no effect- no one bothers.” ”People are not ready to oppose- people don’t give support.”

These types of expressions show the current meaning of opposition. The yardstick to measure opposition and the effect of opposition is the measuring rod of those sitting on heads and shoulders in hierarchic systems. All that is meaningful is visible, immediate and in concrete form. This yardstick is a means to show ordinary people as without any importance.

Whereas ordinary people and ordinary life alone are really important. We need those methods-paths which instead of making-showing the ordinary activities of ordinary people as helpless-insignificant establish their capability, their importance.

As it is ordinary people’s ordinary work that has played an important role in creating this vicious-demonic situation. Similarly, if ordinary people take ordinary steps in opposition then it’ll not take long for the present to become the past. Lifting pebbles by the finger can be done by every one, every day. This lifting of pebbles through coordination will erase the Himalayas of oppression-exploitation.

The basis of respect for person, social respect for person is mutual good behavior and togetherness. It is appears necessary to make these the means and aim of a fruitful-successful life.

_____________________________________________________________

Our labour worsens our conditions. As much as we labor, so much more is lost. New machines, ever new knowledge, instead of providing relief, is our misfortune. Our savings, accumulations are not only smashing human beings but rather the whole earth is being smoldered. In the name of straightwardness, everything is topsy-turvy. It is necessary to think and consider from a new angle.

‘

Kamunist Kranti

Det omöjliga

En essä om Simone Weils filosofi publicerad i veckans Kulturen.

***

”Det goda är omöjligt”. Vad menar Simone Weil med det omöjliga? – som förlänats ett helt stycke i Tyngden och nåden. Det omöjliga är ingen negation av en möjlighet utan belagt utanför möjligheternas själva möjlighetsbetingelse, det är det ogenomförbara och det som skiljer det görliga från det outförbara är nödvändigheten. Nödvändigheter är vad som är eller kan vara för allt existerar, eller kommer till existens, i nöd av tidigare händelseförlopp. Nödvändigheten sammanfaller med skapelsen då den upplåter skapelsens möjligheter, vilket medför att skapelsen inte blott är det som är utan även vad som kan vara. Simone Weil sätter därför inte det nödvändiga som en motsatts till det tillfälliga utan försöker visa att det slumpmässiga existerar av nödvändighet. Nödvändigheten är själva åtskillnaden mellan existens och icke-existens. Eller snarare, det nödvändiga är makt – navet tillvaron vrider sig kring då människan behärskas av krafter omöjliga att harmonisera. Möjligheterna är därmed till sin natur rena maktuttryck, deras krav på existens görs på existensens bekostnad. Tillskillnad från det möjliga är det omöjliga följaktligen ingen makt. Det är utanför det tänk- och görbara. Utanför nödvändigheten.

Simone Weils fastställande av makt och nödvändighet som de ontologiska principer som behärskar den mänskliga tillvaron gör Weils ontologiska spekulationer jämförbara med Baruch Spinozas. I likhet med Spinoza diskuterar Weil ”olika grader av nödvändigheter” och jämställer dessa med behov på ett sätt som påminner om Spinozas försök i Etiken att blottlägga en livssträvande ontologisk princip hos varje individ. I artikeln Vänskap påstår till och med Weil att i ”viss mån är allt behov, vars förlust sätter ned livskraften i den exakta betydelse ordet skulle kunna ha, om studiet av livets villkor (…) hade hunnit lika långt som läran om fallande kroppar.” Det Weil benämner behov kallar Spinoza affekt och affekterna verkar på kroppar; utökar eller reducerar ”den strävan (conatus) varmed ting bemödar sig om att förbli i sitt vara”.

Spinoza önskade etablera en geometrisk metod som utifrån axiom och propositioner utvecklade teorem om livet. Denna rationalism grundades på tesen att naturen är determinerad men ändamålsfri. Även Simone Weil närmade sig människolivet med matematisk precision men det var Pythagoras och Platon som fastställde Weils tilltro till det geometriska, aldrig Spinoza. I en text om Iliaden i La source Greque skriver Weil om en ”geometrisk ekvivalens” som bygger på att styrka möts av styrka, våld med våld. Med andra ord att ”alla människor, genom att de föds, döms till att bli utsatta för våld”. Varats och våldets ekvivalens möts dock upp av en annan rörelse, för matematiken gav Weil möjligheten att finna en utsida till ontologin – med pytagoreisk insikt försökte hon skildra att ”[v]år värld, nödvändigheternas rike, bjuder oss absolut ingenting utan medel. Vår vilja studsar oupphörligt från medel till medel som en biljardboll” och endast då denna av nöd bestämda slumpmässighet, nödvändighetens reducering av allting till medel, sätts i samklang med det Weil kallade för det goda kan frihet uppstå. Frihet är brott med nödvändigheten. Weils kosmologi stannar inte vid det varande utan söker fastställa det begränsade för att nå det obegränsade, för att använda pytagoreiska termer som återkommer i Weils författarskap, och det är distansen mellan ändlighet och oändlighet, själva begränsningen av världen och dess makt, som kan kortsluta eller åtminstone hämma nödvändighetens brutalitet. Världen har därför en gräns, en utsida som är Gud. Gud är inte en substans som hos Spinoza utan en frånvaro.

I La source Greque och Les Intuitions Pré-chrétiennes analyserar Weil Homeros, Platon, Pythagoras och andra grekiska klassiker och försöker skildra att en värdig hållning måste vara grekisk, alltså baserad på insikten om att världen bygger på, vad Weil kallar, maktens ”förtingligande av människan” och att denna reifikation är absolut avskyvärd. Det fria är maximal distans från skapelsens ontologiska princip och ett försök att motarbeta nödvändighetens reifikation av tillvaron, den Weil kallar ”det sociala odjuret”. Samhället och dess prestige är fienden, ondska är att leva i enlighet med det sociala, att bekräfta sitt varas impulser. Den grundläggande frågan för Weils filosofi är därav hur man skall kunna undvika ”det sociala odjuret” som ”är betvingande som tyngdkraften. Hur befriar man sig därifrån? Hur befriar man sig från det som är som tyngdkraften?”. Weils svar är försakelsen, att tömma sig själv på innehåll – att sabotera det som knyter en till nödvändigheten. Man ska avskapa sig själv.

En avskapelse är inte en förintelse utan en skapelses avsägelse av sig själv, sin makt, sitt vara. I enlighet med sin tes om världens begräsning hävdar Weil att skapelsen är Guds avskapelse. Gud överlåter delar av sin existens till skapelsen för att den skall kunna finnas till. Gud förintas inte utan främmandegör sig skapelsen genom att dra sig undan det varande och etablera sig som världens och det skapades gräns. Det goda (vilket för Weil är samma sak som Gud) är därför omöjligt emedan omöjligheten omöjliggör sig själv genom att möjliggöra det som är möjligt. Gud blir avskapad, närvarar som frånvaro i världen:

”Det är Gud som av kärlek drar sig tillbaka från oss för att vi skall kunna älska honom. Ty vore vi utsatta för den omedelbara strålningen av hans kärlek, utan rummets, tidens och materiens skydd skulle vi dunsta bort som vattnet i sol (…) Nödvändigheten är den skärm som är satt mellan Gud och oss för att vi skall kunna vara till. Det är vi som ska bryta igenom skärmen och upphöra att vara till.”

Tanken är att Guds avskapelse skall besvaras med människans avskapelse och för människan är avskapandet att avsäga sig nödvändighetens makt, att besvara varats impulser med tomhet. Ett omöjligt projekt men vårt liv är denna omöjlighet, för allt ”vad vi önskar står i motsats till de villkor och följder som är förbundna därmed. Orsak: såsom skapade är vi motsägelse – på en gång Gud och oändligt olika Gud.” Ty skapelsen är det goda ”brutet i bitar och utstrött bland det onda” och det onda är det ”gränslösa, men det är inte oändligheten. Oändligheten ensam begränsar det gränslösa.” Själva begränsningen, motsägelsen som skiljer oss från världen, är vad vi bör anamma emedan den ensamhet motsägelsen påtvingar oss kan leda oss ut ur det gränslösa. Begränsningen omöjliggör den här världens realiteter och möjligheter, då den sätter en gräns för jaget. Gränsen gör att vi kan behandla den andre som ett mål i sig, som något annat än ett medel. Vänskapen är en sådan gränssättning, eller vad Weil kallar för ”mirakel” och ”distans”, då den reser sig ur motsägelsens gåva till individen – insikten om att hon inte är allt. Insikten om hennes monadologiska belägenhet. Hennes ensamhet. I vänskapen är gränsdragningen det relevanta, det som sätter vännerna åtskilda från varandra. Distansen får vännerna att se varandra som skilda och gränsen mellan dem är Gud, det omöjliga som möjliggör vänskapen:

”Vänskapen fläckas så snart nödvändigheten om så bara för ett ögonblick blir starkare än önskan att hos båda parter bevara det fria samtycket. I allt mänskligt är nödvändigheten den orena principen. Varje vänskap är oren, om där i aldrig så ringa grad finns en önskan att behaga eller motsatsen. I äkta vänskap saknas fullständigt denna önskan. De båda vännerna accepterar helt att vara två och inte en, och respekterar den distans dem emellan, som är en följd av att de förblir två skilda varelser.”

Vintergata

Kjell Espmark

Vintergata

Norstedts

I Grammars of creation hävdar filosofen George Steiner att vår tid inte karaktäriseras av Nietzsches utrop om Guds död. Mycket mer står på spel. Vår tid är själva messianismens skymningstid. Och det tycks som om Steiners ödesmättade tes bekräftas av det mänskliga livets alla sfärer och uttryck. Säg den politiska vision som idag vågar tänka längre än effektiv och rättvis förvaltning av denna värld. Inte ens litteraturen och fantasins andra trakter är fredade från oförmågan att tänka annat och annorlunda. Nämn någon samtida poet som med allvarligtsyftande patos försökt anropa ett framtida eller ett bortom. Till och med de som borde känna språket bäst, författarna och poeterna, har blivit blinda för språkets förmåga att med futurumböjningar och kontrafaktiska satser ta sig ut ur det immanenta helvete som är verkligheten. Katarina Frostensons utrop i Vägen till öarna: ”Det finns/ inget bortom, prästerskapet: hör det!” är en maxim som samlar hela den svenska litteraturen – från undergrounden till akademien – samman. För evigt tycks de återkomma, romaner och diktsamlingar hängeende, estetiserande och mytologiserande den verklighet som den egentliga litteraturen vägrar. Trösterikt generaliserar Steiner, det finns undantag. Kjell Espmarks lysande diktsamling Vintergata är ett sådant. I hundra perfekt avvägda och sinnrikt konstruerade tablåer friläggs individen det våld hon av historiska och samhälleliga orsaker är offer för. Samtidigt existerar det en parallell rörelse i dikten som förtätar den historiska logikens meningslöshet till en fruktansvärd bild av livets krasshet. Varje dikt fungerar därför dubbelt – dels är den avbild av den ändlighet som tiden dömer livet i tiden till, dels är den ett vittnande om den skarv människan utgör, ett påpekande att den enskilde aldrig kan sammanfalla med sitt öde och sin omgivning. Ändlighet öppnar upp för oändlighet. Espmarks uppdrag är att gå runt dödstabut och han gör det med ett realistiskt, asketiskt och perfekt balanserat språk som är väsensskilt den form av Wortspiel och promiskuös språkanvändning som är förhärskande bland dagens författare. Här har vi lyrik med början och avslut. Lyrik där evighet och upprepning är stängda eftersom varje dikt är ett liv som lutar sig ut mot det som kommer innan och efter det levda: ”Det måste ha varit en sal/ med ett fönster öppet mot ingenting/ och ett motsatt fönster mot ingenting./ En svala störtade in ur det ena,/ cirklade bländad av ljus därinne/ och for ut genom det andra fönstret.”