Litteraturens etik

En essä från Tidningen Kulturen.

***

Är det sant? ”[F]ramträder två individuella men i centrala avseenden likartade estetiska förhållningssätt” i Birgitta Trotzigs och Katarina Frostensons författarskap, som dessutom ”fruktbarast kan beskrivas med termen litterär autonomi”? Påståendena kommer från Carin Franzéns studie För en litteraturens autonomi, en analys av Frostensons och Trotzigs verk med Theodor Adornos Ästhetische Theorie som raster. Franzéns studie är ett försök att fastställa Trotzigs och Frostensons gemensamma ovilja att låta litteraturen gå i världens ledband via Adornos tes om konstens autonomi.

Adorno utvecklar förvisso sin förståelse av autonomin i relation till Immanuel Kants estetik. Men för Adorno innebär inte autonomi konstverkets eller det skönas självdefinition, exempelvis genom konstnärens intention eller verkets ursprung, och leder inte heller till något säkerställande av en sfär där verk kan bedömas fritt från åsikternas och politikens herravälde. Autonomi är tvärtom verkets självständiga relation till samhälleligheten som betingar det. Hegelian som han är hävdar följaktligen Adorno att konstverk måste definieras utifrån vad de inte är – ett arbete, ett enkelt bruksföremål. Konst är aldrig någon ren mimetisk representation, utan fungerar som något som måste begripas i sig emedan själva avbildningen (eller formen) separerar verk ”från den empiriska världen, deras andra”. Detta avskiljande innebär kritik då separationen ”bär vittne om att världen bör vara annorlunda än vad den är”. Konstens avskildhet ”skildrar det icke-existerandes möjlighet. Konstverkens verklighet vittnar om det möjligas möjlighet.” Franzén menar sig dock gå längre än Adornos förståelse av konstverkets implicita kritik, och söker autonomin i det rum hon anser att Trotzigs och Frostensons estetik framställer. Närmare bestämt rummet ”där gränserna för det samhälleligt accepterbara eller igenkännbara kan utforskas”, och där ”det som inte ryms inom eller direkt låter sig omsättas i en social praxis.” Detta upplåtande är litteraturens – eller, om vi följer Franzén, den modernistiska litteraturens – etiska effekt.

Franzén visar hur Trotzigs och Frostensons författarskap vittnar om det av samhället undanträngda, men en sådan vittnesbörd är för Adorno inget annat än just kritik. Eller bättre uttryckt: i och med litteraturens möjlighet att gestalta omöjliggjorda möjligheter, att kontrafaktiskt motsätta sig verkligheten, uppstår kritik som en bieffekt av det faktum att konsten är separerad från världen.

Även om Adornos estetik möjliggjordes av de revolutioner som den moderna konsten innebar hävdade han aldrig att autonomi var något som blott hade med modern konst att göra. Franzén spårar däremot Trotzigs och Frostensons autonomi till ”den modernistiska tradition de skriver vidare på”, istället för att se den som ett resultat av de bägge verkens funktion som konst per se. Frågan uppstår därför om autonomin är ett modernt fenomen. Om vi lyssnar på Trotzig blir svaret nej: ”det är en och samma tradition som arbetar i Giotto och i Kandinsky. Den ene är inte mindre och inte mer abstrakt än den andre. De förhåller sig bägge på exakt samma sätt till det – djupt olikartade – ikonografiska material som deras tid och deras samhälle ger dem. Det är i förhållningssättet, i utarbetandet av förhållandet till materialet som den konstnärliga aktiviteten verkligen ligger – däremot inte i bildinnehållet i sig själv, som är en samhällets och tidsålderns kollektivprodukt.” Att den konstnärliga gesten i grund och botten är identisk för en Giotto och en Kandinsky betyder att ”[k]onstnärens uppgift är att lyssna efter, söka ringa in och precisera denna bild som redan finns – som väntar på honom djupast in i honom själv och i hans samtid”. Konstverkets material är därmed alltid heteronomt, ett samhällets kollektivprodukt, medan själva förhållningssättet till samhället är vad som ger konsten autonomi, etablerar det som konst. I artikeln De två verkligheterna beskriver Trotzig detta förhållningssätt genom att skildra romantikernas, naturalisternas och surrealisternas försök att undkomma konstverkets separation från verkligheten. Trotzig ser dock det illusoriska i försöket och skriver att denna ”tendens att på det ena eller andra sättet sätta dikten i paritet med verkligheten (…) medför bl.a. att kritiken begär dokument inte dikt (…) Ingenting kan överskyla det faktum att konstverket är livlöst i den meningen att det saknar mänskligt liv. Ett konstverk är aldrig ett Naket Skri Ur Ett Plågat Människobröst; det är tänkt och gestaltat som konstverk och ingenting annat.” Dikten är uppdiktad. Konsten fiktion.

Den litterära etik Franzén finner hos Trotzig och Frostenson kan sålunda inte sägas härröra från de bägge författarnas modernistiska rötter, utan bör snarare relateras till den separation från samhället som konstverket alltid inneburit. Ta François Villon – vittnade inte hans verk om de liv det medeltida samhället ville undertrycka? Franzén påträffar därför få byten i sin jakt på autonomin. Vad en analys av autonomin i Trotzigs och Frostensons verk borde komma an på är snarare hur Trotzigs och Frostensons verk förhåller sig till det Trotzig benämner ”den andra verkligheten”: den verklighet som inte är konst. Franzén tycks dock vara nöjd med att beskriva det hon kallar den ”oetiska öppningen av etiken” – att det är lika berättigat att skriva som att, med Trotzigs ord; ”ägna sig åt förkomna åldringar eller sicilianska barn eller någon annan variant av världens nöd.” Med andra ord att konst inte kan rätta sig efter samhällets regler och normer, men att det är ur denna vägran som etik kan uppstå. Etik som utmanar samhällets förhärskande sedvänjor.

Konsten har en oetisk öppning både hos Frostenson och hos Trotzig, men det är inte samma öppning. Konstverken har heller inte samma form av autonomi, emedan Trotzigs och Frostensons syn på språket och världen är så diametralt olika. Franzén skildrar exempelvis Frostensons protest mot språkets efterliknande förmåga, men underlåter att undersöka hur detta försök ”att föra språket närmare världen” leder till en försvagning av den separation som skiljer konstverket från världen. Hon ser inte risken som består i att Frostensons försök att låta språket skildra hur ”världen” endast ”liknar (…) sig själv” – att undkomma liknelsen – är baserat på en förväxling som situerar världens och historiens våld i språket snarare än i världen och historien själv. Ett förväxlande som hon delar med stora delar av den modernistiska litteraturen, som om ett ändrat perspektiv på världen snarare än en förändrad värld kunde förlösa oss. Franzén är blind för att Frostenson i sitt esteticerande motstånd mot mimetiska element tenderar att kväva autonomin och förvägra konstverket det som definierar det som konst: dess separation från verklighet, dess avbildningsförmåga. För som Frostenson själv skriver i den vackra dikten ”Kristi Höft”: ”I en liknelse försvinner världen bort”. Men språkets förmåga att sätta världen i undantag är dess emancipatoriska potential; litteraturens etik kommer ur språkets och konstens möjlighet att motsätta sig världens sakförhållanden. En litterär etik är möjligheten att suggerera fram något annat – något overkligt. Birgitta Trotzig värderar däremot denna insikt annorlunda. Hon beklagar inte skillnaden emellan liknelsen och det liknade, emellan ord och värld, då hon förstår att världens stumhet inte är något att prisa: ”Stenen rullad för, den väldiga stentyngden över ögonen. Tystnad, den igenklistrade munnen. I det förstummade är Messias grav.” Språkets fantastiska förmåga ger det en eskatologisk halt. Ordets andra verklighet, dess icke-verklighet, skänker talaren hopp om att stenen som tillsluter Messias grav en gång skall rullas bort. Ord uttalar Ordet. Det kommande, befriande.